作者 林风眠   尺寸 70×67cm

1930-1940年代作 悲怆 水墨 设色 纸本

现藏者于1945-1955年旅居中国上海期间

直接购自艺术家本人

西方现代主义始于十九世纪末期，经二十世纪诸多艺术家的努力，形式语言出现了重大的突破，林风眠面对东西文化交流带来的冲击，穷尽数十年的精力探求中西融合，透过水墨与色彩的交织，将抒情缥缈的意境与富于理智秩序的构图融于一炉，为中国书画注入了更加丰富而鲜活的生命力，此次日拍佳士得即以风景、静物、仕女等多样化的题材，呈现出林风眠在构图、光线、空间关系、色彩上的突破与成就，这些革新与创举不仅代表了中国现代艺术发展历程的里程碑，更实现了他早在1928年就立下的志向──「融合东西方精神的协调理想」。

《悲怆》（Lot 1108） 延续了林风眠1920年代在《摸索》、《人道》等早期作品中的表现主义风格，但不同于过去对于社会现状的沉痛省思，《悲怆》呈现了耶稣受难从十字架卸下后，悲痛的圣母在旁掩面痛哭的场景。虽然是描绘宗教题材，但艺术家安排圣母居于中央位置，焦点集中于母子间的情感，突显出强烈的情绪张力。画面以深沉浓烈的墨色为主，弥漫着哀伤、静默的氛围，林风眠以白色水粉颜料强调人物在背光下的轮廓，同时也打破了凝重的空间感。在艺术家的巧妙铺陈下，《悲怆》不仅以激烈的情感表现说明了耶稣降生所拥有的人性，来自后方的光源更暗示了祂与生俱来的神性。

1940年代林风眠离开杭州艺专校长之位，因战争的关系避居重庆，当时嘉陵江上穿梭的轮船、渡船与木筏熙来攘往，使他留下深刻的印象，这些回忆或许转化为《海景》（Lot1109） 前景水平的坡岸、船身、倾斜的舢舨，与中景直立的船帆与桅杆，在纵横的线条交错间，组构了无数相互重迭的三角形与方形，形成一种疏密有致的节奏感。深浅两色的船帆在画面中央相互映衬，林风眠不仅把握了景物间清晰的层次关系，半透明的水墨晕染更创造出船帆迎风扬起时穿透的光线，因此画面虽蕴含了繁复的几何结构，却丝毫不感凝滞，在相迭掩映间展现了通透的空间感。《海景》（Lot 1111） 并未采取惯用的正方形构图，少见的横幅构图透露出艺术家呈现辽阔场景的企图。画面减少了水墨的使用，不透明的水粉颜料突显了浪花与天空，明亮的色调带有对于自然景色直观的陈述，林风眠以多重视点的铺陈，随着近大远小的景物，在蓝色与青绿色的层次转换间延伸了景深，画面虽纳入了印象派户外写生对于光线的捕捉，却仍继承了意欲「咫尺展千里」的中国山水传统。方形构图为林风眠艺术创作中的重大转折，尤以静物作品最能展现出画面均衡的横向与纵向力道。在《静物》（Lot 1110） 中，果盆、鱼缸、花瓶、桌面分别采取不同的视点描绘，林风眠将形体概括简化为平面化的图案效果，使各个对象各自独立，与背景交织成无数的方形与圆形，方中有圆与圆中有方不仅是西方现代主义的结构图式，更是中国传统「天圆地方」古老哲学思想的延伸。画面中的各个形体在暖色调中形成了紧密的结构张力，使整个画面浑然一体，产生了一种牢不可破的凝聚力量，在林风眠对于几何秩序的安排布局中，隐含了对于中国传统文化和西方现代主义的追求。林风眠曾说：「我的仕女画主要是接受来自中国陶瓷艺术，我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响。」在《仕女》（Lot 1111） 垂直分割的背景中，艺术家刻意以浅黄色烘托白衣女子，光线照射下白色薄纱衣袍透出的暖色调，有如宋代白瓷的莹润柔和，林风眠凭其对于水粉颜料半透明层次的充分掌握，呈现出定窑白中闪黄的釉色；画中女子的削肩、修长四肢与右侧瓷瓶的细长颈互相呼应，简化的造型不仅来自莫迪里亚尼，林风眠曾在1950年代初期临摹敦煌壁画，细腻婉转的曲线受到壁画中飞天衣饰造型的影响。《仕女》不仅作为艺术家极具代表性的题材，更完整地展现了他在中国工艺、敦煌壁画的传统元素与巴黎画派现代造型语言间的融会贯通。

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