签名及题识：荼；

吴冠中 长江山城 中央工艺美术学院 

来源 罗桂祥博士旧藏 吴冠中的创作在1970年代初出现第一次重大的转向和变化。

早期作品，如静物写生偏重表现油彩的浓郁、稠密色感。从1973年开始，吴冠中重拾水墨创作后，在油画创作中逐渐减弱油彩的稠密色感，代之为水墨式的流畅线条、虚淡色彩和晕染效果，一直演变至后来的「江南绍兴系列」。创作于1974年的《长江山城》（Lot 1009），便是这个转折之间的作品，既保留了早期的浓重油彩色感、重视实景的细致刻镂；与此同时，也开始以画水墨方式来处理油彩，使油彩呈现崭然不同的质感，达致「色墨交融」的视觉契合，自此迈开了「油画民族化」的崭新创作路向。 1974年，吴冠中与黄永玉等四名画家，受北京饭店的委托，绘制巨型长壁画「长江万里图」。实景写生，吴冠中等四人从上海溯江而上，游历苏州、无钖、南京、武汉，最后直抵重庆。重庆是最后一站，到了重庆，却不幸遇上「批黑画」政治抨击，壁画遂告流产。但却催生了吴冠中以长江沿岸风景为题的油画创作，其中包括了这一次夜拍所呈献的《长江山城》。此油画作品乃罗桂祥博士旧藏。 

体现后印象派风格的笔墨意趣 《长江山城》画面中层层堆栈的楼房是作品主体。吴冠中描绘密匝匝的楼房，采用的是一种厚重、短小、快速点染的笔触，在吴冠中作品中较为少见。笔触不像后期作品般只以垂直或横向方式擦出，它更多表现为扭动起伏，从不同角度和多方向点染油彩、堆栈色层，留下或曲、或直、或扭动、或迂回的色层；色彩更常呈现为一团、一组的色层，而非一排接一排的工整色面。吴氏极意的堆栈油彩，突显油彩厚重浓稠的质感，画面呈现一种水气湿润、氤氲的感觉，形象刻划重庆山城的云雾迷漫景色。吴氏甚至把建筑物的轮廓线都一并消减，突显油彩色层的绵密迭换和交错，形成错综交织的视觉体验，充满观赏的趣味，充份印证吴冠中所论「美就美在鳞次栉比和参差错落」的色彩美感。这也是1970年初描绘山城层楼风景特别发展出来的笔墨形式。笔触繁丽、铺陈、绵密和饱满，具备西方后印象派的强烈风味，有塞尚晚年松动笔触的特色（图2）；用笔之强烈狂放，一种率直明快的个性洋溢于画面，贴近于梵高的用笔风格，比较罕有的呈现了吴冠中对梵高的热爱。 迈向色墨交融的崭新风格 「油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵，彼此可以补充吗？是的，应该是可以的，但其间存在着各种矛盾，矛盾如何解决？

只能在不断的实践中去体验甘苦吧！」 —— 吴冠中〈油画民族化杂谈〉 《长江山城》有着如后印象派的堆栈笔触及斑烂色彩。但另一方面，这种笔触又隐然是中国书法点、撇、按、挪笔势的转换。画面油彩色团、色层以同系的棕、黑、灰、绿为主调，借着不断、频繁变化的笔触，微量冷、暖色调的增删，呈现同系色彩中的细腻递变，仿似是转换了中国水墨画「墨分五彩」、「晕染化散」的视觉效果，一团团的色层犹如墨水在宣纸上化散开来的层次。当我们把《长江山城》和创作于同年的彩墨画《重庆江城图》（图3）及稍后的水墨画《长江山城》并置在一起，更能深刻理解吴氏在这段时期的递变笔触，是和彩墨的化散效果十分相似，恰切说明《长江山城》「色墨交融」、以水墨笔触演绎油彩的特色，也标志了吴冠中在1970年代中期的创作特色和转向，既发挥油画的繁丽色彩美感，也探索以油画呈现东方水墨情韵，正是吴冠中「油画民族化」创作理念的具体示例。吴冠中的作品中，常会运用同一题材、同一构图，但分别以彩墨和油彩两种形式画成的作品，他把油彩的浓郁色感转植到彩墨上，反方向的也把彩画的化散效果活用于油画创作。

西方艺术家常以油彩和版画绘制相同题材，他们的尝试还游转在同一文化基础上的两种媒体，吴冠中的试验则已横跨两个文化和美学传统，在东方水墨和西方油彩之间互相移植，更具开创性意义，丰富了两种绘画语言的表现力。 中国手卷式的构图布局 《长江山城》的构图和空间布局也自成一格，是油画风景式作品，却同时蕴藏着中国传统山水画的构图意念，体现这时期东西揉合的创作特色。他并没有依循西方的透视点方式来构图，也没有刻意追求景深。反而是把整座山城置放在画面中心，填满了画面。整体景观的空间层次感、距离感、关连性都被刻意抹平，观赏点却更能集中在山城层楼及其起伏层次。这其实就是宋元以来山水画「全景山水」的构图方式，诸如︰宋代范宽《溪山行旅图》、金代武元直的《赤壁图》（图5）等都是先例。《长江山城》一如这些作品，把远景拉到中景来画，把远景放大，填满了画面空间，突显山城主体的气势宏伟。 

作品更为贴近中国山水画的是︰作品不刻意追求「景深」，改为表现「景宽」，采横势铺陈的手法，在画面左方留下空间，画上一抹江水，油彩较为空灵轻淡，透过迷蒙沧茫的灰白暗喻中国水墨画烟云翻腾、晦冥变化的山水景观，使人隐约窥想山城背后连绵渺远、滚滚不尽的江水，再递进至东方艺术一贯的深远空旷和空灵境界。画面边缘几只江舟侧影，更好像江舟正从远方缓缓走入入画面之中，正要向重庆山城靠岸，画面构图充满了动态发展感。作品的空间布局仿如横向开展的画卷，把视觉的中心及广度向左右、乃至画面以外的想象空间延展开去，这其实就是中国手卷的布局方式。中国绘画中手卷的构图方式为西方所无，设计手卷的原意是让观赏者一手捧着手卷，另一手徐徐展开画面，由右向左细细浏览。手卷在动，观者目光在移，景观的铺陈便像电影的行动，观赏过程充满了动态，构图方式展现了连绵不绝的动势和空间，是时间的行进，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间。《长江山城》采纳这种手卷式构图布局，包含了中国文化的独特宇宙观，也是中国审美境界的具体表现。这种构图方式同时代表了时间的缓缓流逝，给作品注入了一种深邃厚重的历史感和悠悠千古的时间意识，也是吴冠中作品中少见、视野开阔、气魄宏大的作品，包含一种俯仰古今的超迈气度和史诗襟怀，和同期的一些静物景观作品比较，自有一种境界的开拓和深化。 长江连绵千里，横贯中华大地，见证古今兴废、人事盛衰，对中国人来说有很深的人文情感。唐宋文士游历长江，看到千岩万壑沿绵不绝，流水历万年不断，常会兴起时间流转的人生感叹。吴冠中以一个画面就表现了中国文化、诗歌所反复咏叹的情景和哲理体验，这也是他对油画的开拓和深化，使之更贴近中国艺术情景交融的美学理想。 

出版 1989年《吴冠中画集》德艺艺术公司 香港 中国 （图版，第141页） 2003年《生命的风景 I：吴冠中艺术专集》三联书店出版 北京 中国 （图版，第98页；图版为局部，第99页）